Газели Хафиза

Хафиз, его эпоха и творчество: Газели Хафиза

Из книги И.С. Брагинский “Из истории персидской и таджикской литератур”

(Предупреждение: текст не вычитан, много опечаток)

Великий поэт мирового звучания всегда рождается и созревает на родной почве. Получив общенародное признание на своей родине, он входит в мировую литературу, обретает в ней бессмертие, становится певцом человечества. Это целиком относится и к Хафизу. В течение более чем четырех веков он завоевал сердца всех народов фарсиязычной культуры, прежде всего персов и таджиков, признавших его своим гениальным, родным поэтом. С начала XIX в. Хафиз вошел в венце славы в мировую поэзию, восторженно встреченный великим Гёте. Уже скоро два века, как Хафиз должен рассматриваться не только как выдающийся иранский, но и как мировой поэт. Вот почему анализ его творчества складывается из двух разделов:
А. В чем состоит величие Хафиза и источник поэтического воздействия в его эпоху на родные ему фарсиязычные народы?
Б. В чем состоит источник его мирового, общечеловеческого признания?
А
В «Предисловии Гуландама» автор с присущей ему риторичностью, но очень метко охарактеризовал суть того общенародного признания, которым пользовался Хафиз уже с конца XIV в. Его газели, говорится в предисловии, «возбуждали волнение в маджлисах (собраниях) как аристократов, так и простолюдинов, в уединенных местах для молитв, у падишахов и у нищих, у ученых и у невежд… Радения суфиев не удавались без его будоражащей газели, а собрание винопийц не достигали цели без пересказа его восхитительных слов» («дар ма^лиси хосу аввому ^илватсарои дину давлат, подшо^у гадову олиму омй.. . шур^о ангехта.. . симоъи суфиён бе га- зали шурангези у гарм нашудй ва ма^лиси майпарастон бе на^ли сухани зав^омези у равная наёфтй»).
В этом отзыве содержится весьма правильная оценка многогранности газелей Хафиза, привлекавших самых разнообразных читателей — ученого и простолюдина, мистика и бесшабашного гуляку. Сама форма газели Хафиза, ее афористическая отточенность и лаконичность, сочетание общедоступной образности и лексики с тонким полунамеком, двусмысленностью и многозначностью отдельных слов и выражений, переплетение жизненных, натуралистических и религиозных, философских мотивов делали этот жанр невероятно емким. Каждый находил в нем то, что искал, пропуская часто то, что не затрагивало ни мыслей его, ни эмоций. Музыкальность стихотворного оформления, умноженная на музыкальность мелодического исполнения, делала газель всепроникающей — во все сердца, во все двери, во все щели — и медресе и кабачка, и часовни отшельника и лачуги бедняков.
В течение десятилетий и даже столетий любовь к газелям Хафиза становилась традиционной, передавалась из поколения в поколение. Газель Хафиза, как народная песня, сопровождала персов и таджиков от колыбели до могилы. Ее начинали узнавать и ценить сначала на слух, осваивая в бесхитростном исполнении либо кого-нибудь из членов семьи, либо бродячего певца. Большинство простых людей, даже не знавших грамоты, так и жили весь свой век с хафизовской газелью на устах, исполняя ее как песню. С. Айни рассказывает в «Воспоминаниях», как таджикские труженики во время ночной пахоты при свете луны перекликались между собою песнями — газелями Хафиза. Показательно, что в Таджикистане само имя Хафиза приобрело нарицательный смысл — певца народных песен. Старое понимание «Хофиз» или «Хофизй» как знание наизусть Корана исчезло, уступив место новому: «Хофизй кардан» стало означать умение исполнять песни, газели. Многие из слушателей таких популярных газелей, как «Агар он турки Шерози» («Если ширазская тюрчанка») или «Гул бе рухи ёр хуш набошад» («Роза без ланит любимой — неприманчива») и др., часто были чистосердечно уверены, что упоминаемый в заключительном бейте Хафиз — это их хафиз, славный певец из соседнего кишлака.
В мактабах, осваивая грамоту, читали газели Хафиза, и его бейты вторгались в жизнь, в интимнейшие переживания, как, например, у юной Хабибы из «Воспоминаний» С. Айни («Ё ^он расад ба донон, ё дон аз тан барояд» — «Или душа достигнет любимого, или душа расстанется с телом»).
В трудные минуты жизни и в Иране и в Средней Азии обращались к Хафизу, гадали на его книгах, как на Коране. Подобное «гадание на Хафизе» вошло в быт. О некоторых «удивительных случаях» гадания рассказывались легенды.
Рассказывают, например, что шах Тахмасп Сефевид однажды утерял свой перстень с печатью, которым забавлялся, сидя на троне. Сколько ни искали, под коврами и во всех углах, не могли найти. Обратились к «Хафизу». Натолкнулись на следующий бейт:
Диле ки гайбнамоесту доми ^ам дорад.
Зи хотаме ки даме гум шавад чй гам дорад? [Хафиз. X., 79] Сердцу, всевидящему и обладающему чашей Джамшида,
Зачем печалиться из-за печатки, утерявшейся на миг?
Шах от удивления ударил руками по коленям, и тут же выкатился перстень, застрявший в складках одежды.
Или другая легенда. Фатхали-султан был в молодости красавцем, любителем наслаждений. Однажды в зеленом, позолоченном покрывале – каба, под хмельком, он отправился на могилу Хафиза и там стал гадать по открывшейся странице его Дивана. В известной газели «Эй нури чашми ман, сухан ^аст гуш кун» («О свет очей моих, есть словцо [к тебе], по- слущай») [Хафиз. X., 199] ему выпал бейт, говорящий о том, что поэт жаждет одного поцелуя («Як буса назри ^офизи пашминапуш кун» — «Один поцелуй, как милостыню, дай Хафизу, одетому в рубище»).
«Почему лишь один поцелуй, — воскликнул Фатхали, — я жертвую два поцелуя». Через неделю он вернулся к могиле и снова загадал. На открывшейся странице, в газели «Эй дили реши моро бо лаби ту xaijijH намак» («О, для нашего раненого сердца твои уста заслуженное признание») попался ему па глаза бейт, говорящий о двух поцелуях: «Гуфта буди кй шавам мает ду бусат биди^ам» [Хафиз. X., 105] — «Ты сказал, что, опьянев, два поцелуя дашь мне».
Восхищенный юноша вскричал: «Почему только два, я жертвую три поцелуя». И когда, наконец, прождав еще педелю, он вернулся к могиле, то получил из газели «Хьазор ц&щ бикардам, ки ёри ман бошй» («Тысячу раз старался я, чтобы стала ты моей») ответ в одном из предпоследних бейтов о т р е х поцелуях: «Се буса, к-аз ду лабат кардам вазифаи ман» [Хафиз. X., 238] — «Три поцелуя двух губ твоих вознаграждение мое».
Изумленный и потрясенный Фатхали припал к могильному камню и осыпал его поцелуями.
Удивительно ли, что в самых разных ситуациях, при сильных переживаниях, в дни радости и горя поневоле приходили на память отдельные бейты Хафиза, кажется специально написанные по переживаемому случаю.
Когда иранского революционера, пробывшего много лет в тюрьме, спросили, как сумел он перенести трудности заключения, он ответил: «Мне помогли моя вера в торжество идеи и… один бейт Хафиза:
Сабру зафар х;арду дустони цадиманд
Бар асари сабр навбати зафар ояд. [Хафиз. X., доп., 50] Здесь Упорство с Торжеством в давней дружбе живет.
Кто Упорство пустит в дом, Торжество призовет».
{Перевод А. Кочеткова)
Таджикский прозаик Джалол Икроми в своей повести «Паутина» («Тори анкабут») рисует очень характерный образ благородного человека Ака-Мирзо, одного из первых советских деятелей Бухары. Вся жизнь этого человека воспринимается им самим в неразрывной связи с Хафизом.
Еще в детстве неграмотный отец Ака-Мирзо, подметальщик медресе, воспитанный на слушании газелей Хафиза и отлично знавший их, учил сына любить поэта:
«По вечерам он ставил предо мною лампу и просил, чтобы я вслух читал Хафиза: „И ты, мол, лишний раз повторишь, и мне это доставит радость44. Если же я что-либо неправильно читал, он тут же прерывал меня, поправляя неверное чтение…»
Когда уже повзрослевший Ака-Мирзо, после смерти отца, попадает в трудное положение, он находит поддержку в стихах Хафиза:
Дар тирашаби х;ачри ту чонам ба лаб омад,
Bai$T аст, ки х^амчун мах^и тобой бадар ой! . .
^офиз, макун андеша, ки он Юсуфи мазеру
Боз ояду аз кулбаи эх^зон бадар ой. [Хафиз. X., 241] В темную ночь разлуки с тобой чуть
не покинула меня жизнь.
Пора, пора, чтобы, сломно ясная луна, ты показалась!
Хафиз, не думай, что луноподобный Юсуф?
Вернется, ты сам из лачуги грусти своей выходи!
Переживания Ака-Мирзо ничего общего не имеют с любовными переживаниями, с разлукой (^а^р): он по интриге эмирских последышей объявлен «девона» (безумцем) и попал в сумасшедший дом, где заправляли его враги, реакционные шейхи, посадившие его на цепь. Однако смысл бейтов Хафиза’ настолько многозначен, что образы «кулбаи э^зон» («лачуга грусти»), перспектива «выйти наружу» (бадар ой), содержащиеся в бейтах, ассоциируются именно с тем, что переживает Ака-Мирзо. Вот почему, когда он после одной из томительных ночей заключения в «сумасшедшей тюрьме» додумался, как можно спастись, он наутро ободряет своих друзей словами Хафиза, которые полностью соответствуют его настроению и будто специально по поводу этого настроения и составлены: это те самые бейты, с которыми мы знакомились в легенде о признании Хафиза:
Вчера на исходе ночи от мук избавленье мне дали,
И воду жизни во тьме, недоступной зренью, мне дали.
И благостным утром была и стала блаженства зарей
Та ночь — повеленьем судьбы, — когда отпущенье мне дали.
Не свидетельство ли это того, что газели Хафиза, с молоком матери воспринятые и пользовавшиеся огромной любовью народов, сопутствовали всю жизнь таджику и персу? Об этом лучше всего сказать стихами самого Хафиза:
Инщи ту дар дарунаму мезфи ту дар дилам:
Во шир андарун шуду бо ^он бадар шавад. [Хафиз. X., доп. 22] Страсть к тебе — в существе моем, а любовь в сердце моем:
С молоком [матери] вошла и только с последним вэдохом уйдет.
Таким образом, ответ на поставленный вопрос — в чем источник впечатляющей и воздействующей силы стихов Хафиза — мы должны искать в их прелести и освященной веками традиции общенародной любви к поэту. Каждое слово и выражение, связанные с именем Хафиза, ласкали слух, играли на струнах сердца, вызывали непосредственный отклик, ответное эхо.
Но почему именно стихи Хафиза? Потому что им была избрана как основной жанр и доведена до совершенства любимая народом, столь емкая и многозначная форма газели.
Жанры газели и рубаи классической поэзии очень тесно связаны с устным народным творчеством, более того, они безусловно выросли из народных песен. Газель привлекательна тем, что она передает интимные чувства человека, преимущественно
мотивы любви, она мелодична, поскольку исполняется как песня, она может вместить в себя больше и выразить лучше человеческие переживания, чем четырехстрочиыс рубаи.
Предшественники Хафиза сделали многое для совершенствования газели (письменной). Они отточили матла (первый бейт), звучащее в стихотворении как вырвавшиеся из глубины сердца слова, создающее основное настроение газели, и макта (последний бейт) — завершение ее, словно соединяющее два конца нити — начало и конец газели, — на которую нанизаны двустишия. Это придает газели некое единство, цельность. Включение в макта имени — псевдонима (тахаллуса) поэта придавало газели еще большую лиричность, сердечность, поскольку все содержание газели воспринималось как искреннее, душевное признание человека о его собственных переживаниях. Это не могло не вызывать сочувствия к конкретному, живому человеку, наиболее любимому поэту, а сочувствие влекло отклик слушателя, ощущение, что эти переживания свойственны и ему самому, что они совпадают с переживаниями поэта. В центре внимания газели, особенно хафизовской, не абстрактный, а живой конкретный человек.
Каждый бейт тщательно отделывался. Шлифовка отдельного слова, выражения, мисра, бейта, неожиданные повороты слова разными гранями смысла стало традицией еще со времен Ру- даки. При этом в отличие от касыды отделка слова в газели не переходила меры, не мешала пониманию стиха, не превращалась в самоцель, а служила средством более четкого, впечатляющего, остроумного выражения смысла. В результате каждый бейт словно жил самостоятельной жизнью, как отдельная сентенция, афоризм, иногда парадокс. Это давало возможность писать газели со связанными между собой бейтами, раскрывающими одну тему, и с «рассеянными бейтами», которые легко было переставлять внутри газели, сокращать ее или увеличивать — без ущерба для основного мотива газели, более всего скрепленного внешне лишь перекличкой матла и макта.
Всеобщей темой газели стала любовь. До блеска в таком направлении довел газель Саади. Классическая газель, выросшая из народной песни, но художественно отработанная, поднявшаяся на большую поэтическую высоту, внедрилась в народе, в значительной степени оттеснив исходное, примитивное фольклорное произведение.
Суфийские поэты, а также последователи Саади, в особенности Ходжу Кирмани, Внесли в газель новые универсальные темы, кроме любви — идею пантеизма, жалобы на «время» (замона) и т. п., но продолжали и эти темы передавать через мотивы любви. Всенародное признание, которым пользовалась газель, бесспорно содействовало тому, что суфийская, философская тематика также стала популярной,
доходчивой в самых широких кругах, особенно в городской среде ремесленников.
Творчество Хафиза — это кульминация газели. Он воспринял все впечатляющее, что было в газели у его предшественников, закрепил все эти элементы и придал им еще большую завершенность и совершенство.
Еще начиная с арабской газели в этом жанре выражались два полярно противоположных мотива: любовь = наслаждение и любовь = страдание. Каждому из этих двух основных мотивов была свойственна целая «свита» тонов, образов, полутонов и оттенков: прелесть весны, радость винопития, блаженство свидания и т. д., а с другой стороны — боль разлуки, страдания безответной любви, удары судьбы и т. д.
В хафизовской газели нашли свое выражение оба основных мотива, иногда даже в пределах одной и той же газели, показаны противоречия и переменчивость любви и человеческой судьбы, что придает стихотворению особое обаяние.
Но это не все. В хафизовской газели идея любви поднята на философскую высоту: в образах любви выражаются не только личные мотивы, но и социальные. Все стороны жизни, не только одной личности, но и всей окружающей ее среды, общества нашли свое отражение в газели. Если раньше, формулируя несколько схематично, чувство выражалось в газели, а разум (и рассудок, иногда весьма меркантильный) — в касыде, то в хафизовской газели осуществлялся союз эмоции и мысли. Скрепляет этот союз слово, отделка его, которая уже, как отмечалось, приобрела еще большее значение, чем прежде.
Формально газель хафизовского типа строится из неких постоянных элементов. Повторяются несколько «мотивов», включающие в себя определенный набор «образов».
Для наглядности приведем таблицу четырех «мотивов»:
А. (Любимая); Б. (Соперник); В. (Страдание любви), Г. (Утешение в любви) .
А. Любимая
Аа. Обращение: владыка («султан», «господин»),
Аб. Лицо («ланиты»): б1, «алое», «огонь», «солнце».
Ав. Волосы («кудри», «косы»): в1, черные («окаймляют белое лицо»), в2, «цепи».
Аг. Родинка.
Ад. Ресницы («палач», «стрелы»).
Ае. Качества положительные: могущество, богатство, разум, совершенство.
Аз. Качества отрицательные: жестокость, кровожадность, безжалостность.
Аи. «Переулок (любимой) — блаженство рая».
Ак. Милость.
Б. Соперник
Ба. Враг, «дэв».
Бб. Клеветник.
Бв. «Сговор» (соперников).
В. Страдания любви
Ва. Нищета («дервиш»); отказ от удовольствия и богатства.
Вб. Печальный удел; безответная любовь.
Вв. Отказ от чести, унижение.
Вг. Скитание («изгнанник», «утеря пути», «жизнь в пустыне»). Be. Бессонные ночи («счет звездам»).
Вж. Слабость; плач; слезы («река», «туча»); нерешительность. Вз. Готовность умереть.
Ви. Безразличие ко всему.
Вк. Мольба:
к1, просьба пощады, жалости, милости, к2, просьба «открыть лицо»,
кЗ. мольба-«молитва, что выше канонической молитвы».
Г. Утешения в любви
Га. Вознаграждение за страдания; надежда, друзья.
Гб. «Зефир», «весть от друга»; «послание любимой».
Гв. «Глоток воды», «маленькая милость».
Гг. Решимость, достижение цели.
Кто знаком с традиционной газелью, знает, что можно составить довольно полную таблицу этих постоянных элементов с еще более точным, подробным и систематическим делением (рубрикацией).
Если наложить эту таблицу на три газели Хафиза: (I) «Ба мулозимони султон кй расонад ин дуоро?» [Хафиз. X., 8], (II) «Гуфтам: Эй султони хубон, ра^м кун бар-ин гариб!» [Хафиз. X., 9] и (III) «Хилваг гузидаро ба тамошо
чй ^о^ат аст» [Хафиз. X., 26], — то можно изобразить их в таком схематически-буквенном виде.
1. (Aa) Ба мулозимони су л том (Вк3) кй расонад ин дуоро,
(Ак) Ки ба шукри подшох^й (Вк ) зи назар марон (Ва) гадоро!
2. (Ба) Зи равной девсират (Аа) ба худой худ (Вк) бинолам:
(Вк) Магар (Be) он шах^оби социб (Ак) мададе дих;ад, {Вк1) худоро!
3. (Ад) Мижаи сиёх^ат (Аз) ар кард ба хуни мо ишорат,
(Вз) Зи фиреби у бияндешу ралат макун (Аа) нигоро!
4. (Аз) Дили оламе бисузй (Аб1) чу изор бар фурузй.
(Вк1) Ту аз ин чй суд дорй, ки намекунй (Ак) мадоро?
5. (Be) З^ама шаб (Га) дар ин умедам (Гб) ки насими суб^го^й (Гб) Ба паёми ошноён (Га) бинавозад (Аа) о ш н о р о.
6. (Аз) Чй циёмат аст, (Аа) ^оно, (Аз) ки ба ошицон намудй,
(Вз) Дилу *$он фидои руят (Вк ) бинамо изор моро!
7. (Гв) Ба худо, ки ^уръае дех4 (Аа) ту (Be) ба З^офизи са^архез (Вк3) Ки дуои суб^гох^й (Га) асаре кунад (Аа) III у м о р о.
1. (Вк3) Кто мой зов донесет (Аа) приближенным султанши моей?
(Ак) Ты, во имя творца, (Вк1) не гони (Ва) бедняка от дверей!
2. (Вк) Я молю (Аа) божество: (Ба) защити от соперника-дэва!
(Be) След падучей звезды я слежу—(Ак) и надежда светлей.
3. (Аз) Ты казнить меня знак подаешь, (Ад) опуская ресницы. Удержись, (Аа) бог мой, (Вз) чтоб не жалеть об ошибке своей!
4. (Аб1) Солнце алых ланит твоих (Аз) души сжигает любовью,
Что ж ты вечно, как солнце, (Ак) не светишь для сирых людей?
5. (Га) Жду (Be) в ночи я без сна — (Гб) ветерок предрассветный
повеет,
(Гб) Весть о (Аа) друге (Га) примчит, словно плеск и прохладу
ключей.
6. (Аа) О любовь моя! (Аз) Ты мне открыла крушение мира, — (Вз) Жизнь тебе отдаю, (Вк2) но свой лик мне открой поскорей!
7. (Га) Ради сонма влюбленных (Вк3), за все их моленья и слезы (Гв) Дать Хафизу глоток из своей пиалы не жалей!
(Перевод В. Державина) II

2. Я умолял ее: (Вк) «Помедли». Она (Ак): «Уны! Полная мпе медлить, (Вг) Хотя — привычный к мирной неге — в пути иаиомогаот
(Иг) странник».
3. (Аз) Да и какая ей забота, на ложе из мехов и шелка,
(Вг) Что на камнях и на колючках в пустыне засыпает (Вг)
странник?
4. (Ав2) Опутан черными кудрями, как неразрывными цепями,
(Аг) Пред родинкой твоей индийской (Вг) безмолвно замирает
странник.
5. (Аб1) И на лице, рассвета краше, играет отблеск винной чаши,— (Аб1) Так отблеск листьев аргувана на розах замечает странник. [Вариант: Как удивителен этот [пушок], тонкой черной линией
окаймляющий всо лицо,
Хотя черная мускусная линия нередка в «Нигаристане».|
6. И я сказал: (Аа) «О ты, чьи (Ав1) косы темнее полночи безлунной, (Be) Остерегись! Ведь на рассвете, (Вж) как туча, зарыдает (Вг)
странник».
7. Она ж: «Хафиз! (Ви) Влюбленных доля печальна в скорбной сей
юдоли.
(Вб) Не диво, что (Вг) лишь униженья, что лишь гоненья знает
странник!»
(Перевод В. Державина)
III
1. (Ва) Хилватгузидаро ба тамошо (Ви) чй х^о^ат аст (Аи) Чун куи дуст з^аст (Ви) ба саз^ро чй з^о^ат аст?
2. (Аа) Эй подшоз^и з^у сн (Ва) худоро, бисухтам (Вк) Охир савол кун ки (Ва) гадоро (Ви) чй з^о^ат аст?
3. (Ва) Арбоби з^о^атему (Ви) забони савол нест,
(Ак) Дар з^асрати карим (Ви) таманно чй з^о^ат аст?
4. (Гб) Чоми ^аз^оннамост замири мунири дуст,
(Ви) Изгори эз^тиё^и худ он^о чй з^о^ат act?
5. (Ак) Он шуд, ки бори миннати маллох; бурдамй (Вб) Гавз^ар чу даст дод, (Ви) ба дарьё чй х^о^ат аст?
6. (Бб) Эй муддай, бирав (Ви) ки маро бо ту кор нест,
(Га) Аз^боб з^озиранд, (Ви) ба аъдо чи з^щат аст?
7. (Гг) ^офиз ту хатм кун, ки з^унар худ айён шавад (Бб) Бо муддай низоу муз^око (Ви) чй з^о^ат аст?
1. (Ва) Я отшельник. (Ви) До игрищ и зрелищ здесь дела нет мне.
До вселенной всей, (Аи) если твой переулок есть, (Ви) дела
нет мне.
2. (Аа) Падишах красоты! (Ва) Вот я — нищий, дервиш, погорелец… (Вв) До понятий: достаток, достоинство, честь — (Ви)
дела нет мне.
3. (Ва) Просьба дерзкая есть у меня; до всего же другого,
(Ак) Коль пред богом ее не могу произнесть, — (Ви) дела нет мне.
4. (Гб) Разум друга — как чаша Джамшеда, что мир отразила.
(Ви) И дошла ль до тебя или нет эта весть—дела нет мне.
5. (Ак) Благодарен я жемчуголову. (Вб) Пусть море полудня
Эту отмель песками решило заместь — (Ви) дела нет мне.
6. (Бб) Прочь, хулитель! (Га) Со мною друзья! (Вп) До того, что решился,
Сговорившись с врагами, меня ты известь, (Ви) дела нет мне.
7. (Гг) Я—Хафиз. Моя доблесть — со мной. (Бб) До клевет и наветов,
Что сплетают презренная зависть и месть, — (Ви) дела нет мне.
(Перевод В. Державина)
СХЕМА РАСПОЛОЖЕНИЯ «МОТИВОВ» ПО БЕЙТАМ ТРЕХ ГАВЕЛ ЕЙ (I, II, III)
I II III
Бейт 1 Аа, Вк3, Ак, Вк1, Аа, Вк1, Вг, Вг, Вг, Ва, Ви, Аи, Ви.
Ва.
Бейт 2 Ба, Аа, Вк, Вк, Вк, Ак, Вг, Вг. Аа, Ва, Вк, Ва, Ви.
Be, Ак, Вк1,
Бейт 3 Ад, Аз, Вз, Аа. Аз, Вг, Вг. Ва, Ви, Ак, Ви.
Бейт 4 Аз, Аб1, Вк1, Ак. А в2, Вб, Аг, Аб1, Гб, Ви.
Бейт 5 Be, Га, Гб, Гб , Га, Аб1, , Аб1. Ак, Вб, Ви.
Аа.
Бейт 6 Аз, Аа, Аз, Вз, Аа, Ав1, Be, Вж, Вг. Вб, Га, Ви, Ви.
Вк2.
Бейт 7 Гв, Аа, Be, Вк3, Ви, Вб, Вг. Гг, Бб, Ви.
Га, Аа.

При сопоставлении общих элементов в трех газелях выявляется своеобразие каждой из них. Формально оно выражается прежде всего в различии сочетания всех этих элементов (разница структуры — композиции и обрамления), хотя при этом мы обнаружим наличие нескольких общих типов обрамления. По содержанию им присущ дух иносказания, пафос намека, прорывающиеся через интимное, любовное звучание. Отсюда происходит причудливое соединение привычных, легко понимаемых любовных образов и ясных выражений (например: «дили оламе бисузй чу изор барфурузй» — «ты сжигаешь сердце мира, едва показываешь лицо»; «дилу *JOH фидои руят» — «душу и сердце отдам за лицо твое»; «ра^м кун бар-ин га- риб» — «сжалься над скитальцем»; «чун куи дуст аст, ба са^ро чй ^о^ат аст?» — «если есть переулок друга, то к чему степь?»; «эй, муддай, бирав, ки моро бо ту кор нест» — «о противник, прочь, у меня нет дела с тобой») с формулами, содержащими интригующий намек, мало понятными, требующими комментариев (например: «магар он ша^оби со^иб мададе ди^ад, ху- доро!»; «Гуфт З^офиз, ошноён дар ма^оми хайратанд»; «он шуд ки бори миннати малло^ бурдамй»), о чем см. ниже.
Это и определяет лексику газели: сочетание просторечия (например: «ту аз ин чй суд дорй ки намекунй мадоро?» — «Что за польза тебе от того, что ты не любезна?»; «чй цлё- мат аст ^оно!» — «Что за светопреставление, милая!»; «охир, савол кун, ки гадоро чй ^о^ат аст!» — «Спроси же наконец, что нужно нищему!») со специальными суфийскими, философскими терминами и выражениями. Такое переплетение придавало значительность газели, будило мысль и привлекало к себе внимание.
Рассматриваемые газели дают нам следующие типы обрамления:
а) соединение концов «нити газели» с помощью матла и макта.
Газель I — путем подчеркивания слова «м о л ь б а» —
«д у о»: «Бо мулозимони султон кй расоиад ии дуоро?» —
«Кто до прислужников султана донесет эту мольб у?»; «Ки дуои суб^го^й асаре кунад Шуморо» — «Может быть, утренняя мольба окажет на тебя воздействие»;
б) редиф, связывающий все бейты газели воедино.
Газель II — редиф «гариб» («скиталец», «изгой») с самого
начала придает определенную, печальную настроенность всему стихотворению.
Особая прелесть (лутф) этого редифа состоит в том, что в разных бейтах он обладает столь излюбленной Хафизом двусмысленностью; например, в бейтах 4 и 5 он имеет значение «редкостный», «удивительный», в бейте последнем — в противовес «ошно» («приятель», «знакомый», «родной») в первой мисра — приобретает оттенок значения «иноземный», «чужестранный» — во второй мисра.
Газель III—редиф «чй ^о^ат аст» («Какое нам дело?») также в разных бейтах приобретает разные оттенки смысла. Поскольку слушатель или читатель знает уже по первым бейтам, какими словами редифа будет заканчиваться двустишие, он как бы догадывается по мере приближения к концу бейта, каков будет весь смысл его, в чем будет состоять острота, «изюминка» бейта в целом. Создается иллюзия, будто сам слушатель или читатель участвует вместе с поэтом в сочинении бейта, является его соавтором (особенность восточной поэзии, подмеченная Н. Г. Чернышевским в отношении сказок в его рассуждениях о «Шахнаме» — см. стр. 267 настоящей книги);
в) рамка диалога.
Газель II с помощью выражений «гуфтам» («я сказал») и «гуфт» («она сказала»);
г) обыгрывание одного слова,
которое, переходя из бейта в бейт, как бы служит скреплением их в нечто единое;
Газель III — «^о^ат» («нужда», «необходимость») (бейт 1, 2); «арбоби ^о^а^ам» («нуждающиеся») (бейт 4); «му^то^» («нуждающийся») (бейт 5); «э^тиёф> («необходимость», «нужда») (бейт 6).
Таким образом, хотя в типичной хафизовской газели бейты и самостоятельны, живут своей отдельной жизнью, почему и создается дезинтеграция газели, однако целостность газели ощутима, и достигается это не только единством рифмы, размера, обычно и настроения, но и специальным обрамлением ее, из видов которого перечислены лишь некоторые, выявленные при сопоставлении всего трех газелей. В действительности же типов обрамления у Хафиза несравненно больше. К тому же у него гораздо больше, чем обычно отмечается, и тематически целостных газелей.
В отшлифовке каждого бейта в хафизовской газели можно обнаружить исключительное богатство фигур (санъат). Некоторые типичные приемы, которые особенно часто употребляются поэтом, также можно выявить в разбираемых газелях:
а) Противопоставления:
Сложное по смыслу в газели I: «ра^иби девсират» и «ша- ^оби С01$иб».
«Ша^оби С01$иб», по преданию, является падающей звездой, небесной стрелой, которой господь поражает демонов (дэвов). Хафиз обращается к своей возлюбленной, к своему божеству — «ба худой худ нолам» («я молю свое божество»), упрашивая ее — «худоро!» («ради бога!»), чтобы «небесная стрела» («ша- ^оби со1$иб») сразила дэва, «дэвоподобного» («девсират») соперника влюбленного. Простое по смыслу, более развернутое и не требующее комментариев в газели II: «нозанин» («нежная») и «гариб» («скиталец»).
Хуфта бар сандоби шох^й нозанинеро чй гам,
Гар аз хору сайг созад бистару болин гариб?
Да и какая ей [нежной] забота на ложе из мехов и шелка, Что на камнях и на колючках в пустыне засыпает странник?
(ср. у Саади: «Яке бар ^асиру, яке бар сарир, яке бар палосу, яке бар ^арир» — «один на циновке, один на ложе, один на паласе, один на шелке», где открыто выражен социальный мотив «одни и другие» — «яке бенавою, яке молдор», «один — нищий, один — богатый»).
Фигуру противопоставления как стержень газели можно признать почти универсальной, поскольку почти все хафизов- ские газели построены на противопоставлении: любящего и его возлюбленной (обычно жестокой); любящего и его соперника; чистосердечного поэта и лицемерного суфия; Хафиза-певца и ваиза («проповедника»)-болтуна и т. п.;
б) Параллелизм (разного рода): например, само начало газели III:
Хилватгузидаро ба тамошо чй хватает. ||
Чун куи дуст х^аст, ба сазфо чй х;одатаст;
Я отшельник. До игрищ и зрелищ здесь дела мне нет! ||
До вселенной всей, если твой переулок есть, дела нет мне!
в) Сравнения (в частности, развернутые):
Газель II — «^амчу барги аргувон бар саф^аи насрин, гариб» — «словно лепесток аргувона на фоне шиповника — удивительный!» Поэт сравнивает отсвет красного вина на розовых ланитах возлюбленной, т. е. двойную алую краску, с красным лепестком аргувана на фоне (здесь «саф^а» — страница, пластина) алого шиповника («насрин»).
В каждой из газелей на первый взгляд повторяются сходные, почти одинаковые «мотивы» и художественные приемы. Это свидетельствует будто бы о большом единообразии, даже однообразии как о принципе поэтики хафизовской газели. Но достаточно сопоставить, какими художественными средствами выражены эти общие элементы внутри одной газели и тем более в разных газелях, как перед нами откроется картина удивительного разнообразия внутри единообразия. ^
К примеру, наиболее простой элемент Аа — обращение (к возлюбленной). Всего лишь в трех газелях он выражен по- разному (выше выделено разрядкой): «Султан», «Бог», «Султан красоты», «Божество», «Красавица», «О ночь скитальцев», «Падишах красоты». Из десяти случаев ни разу не повторено одинаковое выражение такого, наиболее частого элемента.
Не меньшее разнообразие отмечается в выражении всех других элементов. Например, в газели I элемент «Аз» — «жестокость, кровожадность, безжалостность любимой» выражен по-разному.
«кард ба хуни мо ишорат»
(«дала знак на нашу кровь [убийство]»)
«дили оламе бисузй»
(«ты сжигаешь сердце мира»)
«чй циёмат аст, .. ки ба ошицон намудй»
(«что за светопреставление… натворила ты влюбленным»)
Элемент Ак—«милость (возлюбленной)»:
«шукр» — «благоволение»
«мададе дих;ад» — «помощь»
«мадоро» — «любезность».
Приведенные примеры иллюстрируют тип простого выражения разнообразия внутри газели. Но часто «однообразие» передается разнообразием более сложным, полным намеков, требующим объяснений как внутри одной газели (элемент Вз в газели I), так и в различных газелях (разные элементы в газелях II и III).
Например: элемент Вз — «готовность (возлюбленного) умереть (охваченным страстью)» (даже ради минутного внимания, и даже пусть — жестокого приговора^со стороны возлюбленной).
В газели I находим очень «простое» его выражение, типа клише: «Дилу ^оя фидои руят» («И душу и сердце отдам за лицо твое»), и сложное, двусмысленное: «зи фиреби у [мижаи сиё^ат] бияндешу галат макун, нигоро!» («Об обмане-ошибке ее [черной ресницы] подумай, чтоб не ошибиться, красавица!»).
Можно толковать это выражение элемента Вз по-разному: зная «обманчивость» стрел своих ресниц, не промахнись, целясь во влюбленного, бей наверняка; другими словами, не отврати от него взгляда, пусть это и стоит ему даже жизни. А можно толковать иначе: зная «обманчивость» своих ресниц,
по верь их враждебному отношению к влюбленному, не совершай ошибки, не убивай его — т. е. прямо противоположное понимание. В такой полярной двусмысленности также состоит своеобразная прелесть бейта.
Выше уже была показана сложность, а следовательно и занимательность детали, на примере «Ша^оби сш^иб». Отметим еще и другие:
(Вк3) «Дуои субугоуй» («Утренняя мольба, молитва на заре») газель I, б. 7. Еще Розенцвейг-Шванау отмечал особую значительность этого образа, связанную с большим почитанием ранней молитвы на заре, и приводил соответствующую аналогию из Шекспира.
У Хафиза и в этой газели и в других высоко ценится и раннее пробуждение, свидетельствующее о том, что всю ночь возлюбленный провел в мечтаниях и снах о любимой. Отсюда выражение «са^архез» («пробуждающийся на заре») —■ очень подчеркнутое, особо выделяемое; бесконечное ожидание ранней зари, в том числе и в газели I — «насими суб^го^й», «суб^го^» («ветерок на заре»; «утренний зефир»). Просьба раскрыть свой лик («бинамо изор моро» — «открой лицо для нас») также воспринимается как ранний восход солнца, что закрепляется бейтом 4: «дили оламе бисузй, чу изор барфурузй» — «ты сердце мира сжигаешь, едва показывается лицо» (тем более впечатляющим из-за внутренней рифмы). (Ав1) «Нигористон» (в варианте газели И, б. 5). Здесь проявляется еще одна интересная специфика хафизовской газели — пристрастие к старинным иранским образам, в данном случае к образу живописца Мани. «Нигористон» считалось одним из его произведений, которое он украсил чудесными рисунками. Поэт, воспевая темный пушок на лице красавицы (Ав1), восклицает: «Как удивителен (гариб) этот пушок, тонкой черной линией (мурхат) окаймляющий твое лицо (гирди рухат), хотя мускусно-черная линия не является редкой (гариб) в изумительных рисунках «Нигористон». Нельзя не признать тонкости и пластичности, наглядности такой детали. Близость Хафизу облика Мани правильно подметил иранский автор Халхали, указав, что иногда Хафиз упоминает его имя с особым пиететом. Примером может служить великолепная газель Хафиза, из которой следует привести такие бейты:
На х^ар к-у Haipnn назме зад, каломаш дилпазир уфтад.
Тазарви турфа мегирам ки чолок аст шохинам.
Агар бовар намедорй, рав аз суратгари Чин пурс,
Ки Монй нусха мехохад зи нуги килки мушкинам [Хафиз. X.,
183].
Не у всякого, кто начертал стихи, слова выходят впечатляющими,
А я поймаю чудесного фазана, ибо стремителен мой [ловчий| сокол.
Если не веришь этому, спроси у художника Чина:
Желанным будет для Мани написанное кончиком моего
мускусно-черного пера.
(Ви)«MaqoMU уайрат». Газель II б. 7 — «отпоен дар ма1$оми ^айратанд» («друзья-влюбленные, [находящиеся] в состоянии безразличия, оцепенения»),
У поэта — это восьмая ступень мистического познания, когда взыскующий истины впадает в состояние безразличия и готов ко всему. Хафиз, отшлифовывая один из постоянных элементов (условно обозначенный Ви), делает это филигранно.
Страдающий влюбленный, называющий себя «гариб» («странник», «скиталец») («дар дунболи дил ра^ гум кунад мискин гариб» — «взыскуя сердце, бедный скиталец теряет дорогу»), напоминая об уже известной нам молитве — мольбе на заре, надеясь на милость, говорит, обращаясь к «жестокосердной» возлюбленной: «эй, шоми гарибон, турраи табранги ту» — «о ночь скитальцев, твои косы черные, как ночь». Но тут же он противопоставляет ночи сменяющую ее зарю и молит: «дар са^арго^он ^азар кун, чун бинолад ин гариб» — «на заре остерегись, когда будет стенать скиталец». Но красавица неумолима: если даже знакомые ей влюбленные находятся в состоянии оцепенения, то уж, конечно, чужестранец останется опустошенным и несчастным («ошноён дар ма1$оми ^ай- ратанд; дур набвад гар нишинад хаставу мискин гариб» — «Друзья-влюбленные в состоянии оцепенения, ничего особенного, если станет изнуренным бедный скиталец»). И здесь привлечение образа «ма^оми ^айрат» делает уже известную деталь определенного элемента своеобразной и по-новому звучащей.
Чтобы отметить все тонкости отделки бейтов даже трех разбираемых газелей, нужно было бы комментировать каждую строку. Внимательный читатель должен самостоятельно, вдумываясь и «вчувствоваясь» в каждый бейт, проанализировать газели. Сказанного же достаточно для того, чтобы сформулировать некоторые выводы.
Выше говорилось об исключительной емкости жанра газели, особенно хафизовской. Сопоставление трех газелей дало возможность иллюстрировать эту особенность несколькими примерами. Они касались в основном художественного разнообразия внутри добровольно принятого на себя ига однообразия. Это разнообразие возрастает по мере наполнения формальных приемов содержанием. Особенно большую роль играет: а) цепь ассоциаций, свободно текущих в сознании поэта и выраженных специфическим эмоциональным наполнением каждого из элементов, и б) пафос намека, использующий полисеман- тичность слова и придающий специфический смысл каждому из элементов.
Цепь ассоциаций при дезинтегрированности бейтов связывала их «внутренним содержанием» с помощью пробуждения у читателя или слушателя эмоционального воспоминания об основных темах газели. Эту особенность отмечали многие исследователи: Р. Леско (1944) указывал: «Каждое стихотворение содержит ведущую нить, которая подчиняет смысл, любовный, мистический или вакхический, характеризующие каждый из стихов». А. Арберри (1946) констатировал, что «тема, которую вводит поэт в газель, служит словно контрапунктом», к которому тяготеют ассоциации. Развивая эту мысль, Дж. Уикенс (1952), усматривая «происходящую последующую радиацию», указывает, с каким блеском Хафиз связывает воедино, «словно в фокусе собирает пучки образов и оттенки слов, относящихся к избранной им теме» [Рипка, 262—263]. Об ассоциативности в стихах Хафиза писал и Г. Брамс (1968) [Broms].
Пафос намека составляет самое душу хафизовской газели. Это было уже давно метко выявлено Гёте и прекрасно воспроизведено им в его «Диване».
Именно в единстве формальной и содержательной стороны газели реализуется полностью хафизовская эстетика разнообразия сквозь однообразие, так соответствующая образу его лирического героя, вольнолюбивой личности, скованной условиями и условностями своего времени, отображающей их в смене противоречивых переживаний — целой эмоциональной гаммы, — но в конце концов разрывающей эти оковы для выражения своего бунта, своей протестующей правды — истины. Лирический герой Хафиза — это соловей, поющий в клетке, чье пение, прорвавшись сквозь решетку, вдохновляет нас, или (прибегая к образности, более для нас привычной) это скованный Прометей, рвущий свои цепи. Но здесь мы уже непосредственно переходим к вопросам содержания газели.
Выше уже коротко характеризовалась лирика бунта и социального протеста. У Хафиза она нашла свое наиболее глубокое, острое, впечатляющее воплощение, особенно в тех бейтах, которые несут главную идейную нагрузку и словно инкорпорированы в его «рассеянную газель» («газали пароканда» — восточный термин, означающий дезинтегрированную газель без единого сюжета, состоящую словно из отдельных, «рассеянных» бейтов). Такие строки можно назвать «раскрепощенными», ибо именно они-то, как бы вырывающиеся из контекста, высвобождающиеся из канона формального единообразия, и выражают протестующую суть газели. Примером могут служить следующие великолепные бейты, инкорпорированные в разные газели:
Биё то гул барафшонему май дар согар андозем,
Фалакро сацф бишкофему тар^и нав дарондазем. [Хафиз.
X., 185] Приди же, милая моя, мы небо рассечем И создадим для всей земли невиданный уклад.
(Перевод И. Селъвинского)
бдаме дар оламе хоке намеояд ба даст,
Оламе дигар бибояд сохту в-аз нав одаме. |Хафиз. X., 223] Да, я считаю, что пора людей переродить,
Мир надо заново создать—> иначе это ад.
(Перевод И. Селъвинского )
Имеются, однако, газели, целиком выражающие бунтарскую сущность поэзии Хафиза. Например, газель об упорстве «Бар сари онам ки гар зи даст барояд» [Хафиз. X., 97]:
Коль туда, куда стремлюсь, я направлю полет,
Так за дело я возьмусь, что тоска запоет!
Сильных мира я бегу, словно зимних ночей,
Жду от солнца одного — лучезарных щедрот.
Благородства не ищи у надменных владык:
Прежде чем откроют дверь, жизнь бесследно пройдет.
Пусть же сгинет эта жизнь, умерщвляющий яд!
Славь, певец, другую жизнь, услаждающий сот!
Пожелай, мой соловей, чтоб земля наконец Стала садом, где твой дух к нежной розе придет!
Здесь Упорство с Торжеством в давней дружбе живет:
Кто Упорство впустит в дом—-Торжество призовет.
(Перевод А. Кочеткова)
Или газель о ринде «Ман на он риндам, ки тарки шо^иду согар кунам» [Хафиз. X., 177].
Нет, я не циник, Мухтасиб,—уж это видит бог:
От девушки да от вина отречься б я не мог.
Ханжа — мне имя, если я в молитвенник взгляну,
Когда в свой розовый цветник влетает ветерок.
Сиятельного Солнца дар, как милости динар,
Отвергну я, хоть мой наряд и беден и убог.
Мой старый плащ дороже всей султанской мишуры, —
Так что же даст мне Небосвод — изменчивый игрок?
Хоть нищ—горю своим огнем! И пусть ослепну я,
Коль отраженьем божества заблещет мой зрачок.
Любовь—жемчужница на дне. Нырнул я глубоко,
Где ж выплыву? Мой океан — всего лишь погребок.
Когда любимая моя пошлет меня в огонь —
Я и не вспомню про Кавсар! (Столь сладостен мой рок.)
Я, у которого сейчас блаженство всех миров,
Польщусь ли на грядущий рай, что обещал пророк?
Не слишком доверяю я дарам седьмых небес —
До гроба верен лишь вину. Вздымайся ж, пенный рог!
Мне образ ринда, признаюсь, не очень по душе,
Но, раз вступив на этот путь, не улизну я вбок.
Полуулыбкою блеснул рисунок алых уст —
Могу ли, слушая муллу, презреть такой намек?
Высокий свод ее бровей — убежище мое,
И в нем я буду, как Маджнун, твердить любви урок.
И не прельщай меня постом во дни цветенья роз:
К вину и гурии бегу в укромный уголок.
В весеннем опьянении гони, Хафиз, святош Заклятием: «От дьявола да сохранит нас бог!»
(Перевод И. Сельвинского)
Содержание хафизовской газели, выраженное через образы любви, включает в себя множество мировоззренческих и социальных моментов. Но двусмысленность выражения, игра слов, намек позволяли понимать и толковать содержание по- разному. В медресе газели преподносили как символическое изложение основ мусульманской веры или благочестивого, ортодоксального суфизма. Широкими слоями читателей и почитателей Хафиза, народными массами они воспринимались обычно как выражение свободомыслия, как гуманистическая проповедь. Причем так воспринималась и вся газель, а иногда (подобно приведенным выше примерам) лишь отдельные, наиболее запечатлевшиеся бейты. Дезинтеграция хафизовской газели облегчала такое восприятие. Труднопонимаемые бейты как бы проходили, скользили мимо сознания. Зато навсегда запоминались двустишия, направленные против жестокосердия султанов, против ханжества и обмана духовенства, бейты, восхваляющие чистую любовь, радость жизни, верную дружбу, заботу о людях, свободу личности, призывающие к активности, несущие мечту о счастливом будущем.
Смелые, обличительные и вольнолюбивые образы, высмеивание высокопоставленных и лицемерных людей стали нормой газели. Поскольку же нормой газели стало и иносказание и намек, то все поэты, следуя этой традиции, писали газели, подражая или следуя хафизовской линии, вкладывая в слова то прямой смысл, а то используя их лишь как трафаретную оболочку порою вполне благочестивого и даже реакционного смысла.
Народ же полюбил газель хафизовского типа за ее свободолюбивое, гуманистическое содержание и за художественное совершенство. Газель, как таковая, — это прежде всего газель Хафиза.
Выше намеренно употребляется термин «хафизовская газель», «газель хафизовского типа», а не газель Хафиза. Ибо многие отмеченные художественные особенности вовсе не присущи только поэзии Хафиза, а являются общими для газелей этого типа и лишь доведены до совершенства Хафизом (тип, условно именовавшийся в литературе «суфийской газелью послемонгольского периода»).
Но в чем индивидуальное мастерство Хафиза, ставящее его выше остальных авторов газелей отмеченного типа? Ведь в превосходстве его мастерства и кроется причина того, что в народе именно Хафиз стал общепризнанным газе- леписцем (газалсаро).
Этот вопрос тем более важен, что сам Хафиз, отдавая пальму первенства в составлении газелей шейху Саади, считает себя учеником Ходжу Кирмани:
Устоди газал Саъдй пеши ^ама нас, аммо Дорад сухани З^офиз тарзи сухани Ходу.
Мастер газели Саади превыше всего, но Слова Хафиза соблюдают манеру Ходжу!
И действительно. Шибли Ну’мани, а за ним и Э. Броун приводят некоторые газели Хафиза, весьма похожие на газели его предшественника Ходжу, а также газели старшего современника Хафиза—Салмана Саваджи. Позже Халхали составил длинный список совпадений газелей Хафиза по рифме, метру и многим образам с газелями других авторов: Саади — в 17 случаях; Захир Фарьяби — 1; Ходжу Кирмани —20; Имад Факих —16; Салман Саваджи — 13; Риязи Самарканди — 1; Джалал — 5; Мир-и Кирмани — 1; Убайд Закани — 1, Сайид Азудид- дин — 1; Шамсиддин Махмуд — 1; Шейх Джунайд — 1; Джа- хан-малик Хатун — З ; Рух ул-Амин — 1; Ираки — 3;
Абдулмаджид — 2; Шахабиддин — 1; Низари — 1; Ифтихор Дамгани — 1; Атики — 1 [Хафиз. X, Пред., 28—35]. Добавим также: Камо л Худжанди — не менее 4-х случаев, в том числе известное «Дил му^ими куи ^ононасту ман ин^о гариб» (по рифме, метру и некоторым образам совпадает с приведенной выше хафизовской газелью III) .
Если некоторые из этих поэтов, в частности Имад Факих, Салман Саваджи, Камол Худжанди и другие, являются современниками Хафиза и поэтому совпадение в газелях может быть понято как взаимовлияние, то, что касается Саади и особенно Ходжу, Хафиз, бесспорно, пишет под их влиянием. Так возникла проблема взаимоотношения Ходжу и Хафиза.
Необходимо прежде всего отметить, что по нормам восточной поэтики следование образцу предшественника, доходящее до заимствования рифм, размера и образов, было узаконенной традицией, а ни в коем случае не плагиатом (как это могло пониматься в западной поэзии). Формы такого следования предшественнику, воспроизведение в видоизмененном виде его стихов были различными: цитирование отдельных бейтов (тазмин), соревнование типа «джаваб», «назира» и др.
Известный современный немецкий литератор Альфред Курелла в своей книге «Восток и Запад» («Ost und West») разбирает вопрос о назира на темы «Хамсы» Низами и счет верно отмечает, что по тому, как составляли™ назира, например, на тему «Лейли и Маджиуп», можно было легко отличить подлинного мастера от ремесленника. Ремесленник лишь подражал, более или менее искусно. Мастер соревновался. При этом он ставил себе более трудные условия, чем если бы создавал новые самостоятельные образы, как это делает обычно западный писатель. Восточный автор назира как бы наваливал на себя добавочный груз, он всячески стеснял себя необходимостью творить в жестко очерченных рамках. Победить он мог, если именно в этих рамках он психологически, художественно углублял заданный образ Лейли и Маджнуна. Прием назира как средство большей углубленности образа, максимального совершенствования, кульминации художественного мастерства применяли (не зная этого термина) и некоторые выдающиеся западные писатели, писавшие на готовые темы античной литературы, например великий Гёте, когда составил свою знаменитую «Ифигению в Тавриде». Значит, следование образцу предшественника означает для большого поэта не подражание, не признак слабости, а, напротив, признание своей творческой силы, преодолевающей дополнительные трудности, разрывающей добровольно принятые на себя, сковывающие цепи образцов чужого произведения.
Уже отмечалось, что важнейшая особенность мастерства Хафиза – разнообразие на базе однообразия. Это свойственно и другим авторам газелей, но чем талантливее поэт, тем больше проявляется его мастерство разнообразия, при скованности множеством заданных постоянных, одинаковых элементов поэзии; чем менее талантлив поэт, тем более заметно, как канонизированное однообразие заглушает разнообразие использованных элементов. Иногда же попытка разнообразия превращается в беспредметную, бессмысленную словесную игру, противоестественную вычурность, оригинальность ради оригинальничания.
Для примера сравним лишь один из указанных случаев совпадения стихов Хафиза и Ходжу Кирмани. Речь идет об одном бейте, где и идея (изменчивость судьбы) и образ (старушка-потаскуха) полностью совпадают (при единстве и рифмы). На первый взгляд кажется, что Хафиз «списал» этот бейт у Ходжу.
Ходжу:
Дил дар ин пирзани ишвагари даз^р мабанд,
К-ин арусест ки дар ацди басо домод аст.
Не привязывайся сердцем к этой кокетливой старухе вселенной.
Ибо эта невеста состоит в браке со многими женихами.
Хафиз:
Ма^у дурустии авд аз ^а^они сустни^од,
Ки ии а^уза—аруси х;азор домод аст. [Хафиз. X., 50] Не ищи верности договора в этом низконародном мире,
Ибо эта старушенция — невеста тысячи женихов.
Но стоит вдуматься в отделку одних и тех же моментов у обоих поэтов, чтобы убедиться в их существенном различии.
Ходжу смешивает дидактическую сентенцию и образную характеристику уже в первой мисра, где он сразу называет «да^р» («мир, вселенная») — «пиразани ишвагар» («кокетливая старуха»), чем делает излишней вторую мисра, которая только еще раз многословно повторяет образ «пиразаии ишвагар» — «арусест ки дар аь$ди басо домод аст». Вторая мисра звучит поэтому риторически. Она не может произвести впечатления, ибо уже известно, что «дахр» — это «старая потаскуха», и поэтому нечего влюбляться (дил мабанд) в сей мир, в жизнь.
Хафиз же разделяет эти два момента. Первая мисра — четко сформулированная дидактическая сентенция, в которой судьба именуется точно — «^а^они сустшцод» («низкопородный мир»), говорится не о любви, а о верности («ма^у дурустии азд» — «не ищи верности договора»). Вторая мисра (образная) не рационалистически, не риторически, а поэтически ярко освещает смысл первой — впечатляет именно своей неожиданностью и, повторим, образностью (а ведь в этом состоит живая сила поэзии). Образ нарисован конкретно, пластично, реалистично: мы словно видим’ безобразную, кокетничающую старуху (не просто «пирзаи», а «а^уза»), потаскуху не «многих женихов» вообще, а целой тысячи. Эта гипербола не кажется неестественной, она смягчается горькой иронией, насмешкой, незримо присутствующей во второй мисра.
Итак, нельзя не ощутить поэтического превосходства Хафиза над Ходжу. Если так же проанализировать и другие случаи совпадения, то можно прийти к выводу, который хорошо сформулировал Деххода в своей энциклопедии (в статье о о Хафизе): «Стихи Ходжу относятся к стихам Хафиза, как скульптурное изображение к живому человеку; сколь ни совершенна скульптура, но действительной жизни она передать не может».
Деххода завершает свою меткую характеристику словами о том, что почувствовать поэтическое превосходство Хафиза, его индивидуальное своеобразие могут только те, для которых язык Хафиза является родным. Здесь почтенный, увы покойный, ученый и прав и не прав.
К Хафизу как ни к кому более подходит — буквально подходит — требовательная характеристика стиха, сформулированная Э. Багрицким: «Стихотворение — это прототип человеческого тела. Каждая часть на месте, каждый орган целесообразен и несет определенную функцию. Я сказал бы, что каждая буква стиха похожа на клетку в организме, — она должна биться и пульсировать. В стихе не может быть мертвых клеток». Все это чувствует тонкий ценитель поэзии, для которого язык Хафиза является родным.
Не прав Деххода в том, будто индивидуальное мастерство Хафиза достаточно только почувствовать. Нужно его не только почувствовать, но уметь характеризовать, показать другим. К сожалению, иранские ученые, в том числе и те, которые хорошо чувствуют поэзию Хафиза, выражают свои чувства, свое восхищение ею более или менее образно и красиво, но не раскрывают особенностей ее прелести, не дают конкретных характеристик. Между тем с помощью продуманного анализа, разработанной методики изучения Хафиза некоторые из этих особенностей выявить можно. Это было бы более убедительно, чем самые образные выражения своего восхищения: читателя ведь интересует не тот, кто пишет о Хафизе, а сам Хафиз.
Но Деххода прав в том, что тонкий и художественно-воспитанный фарсиязычный читатель (конечно, далеко не всякий) часто чутьем может выявить индивидуальное своеобразие Хафиза, даже не умея сформулировать, в чем оно состоит. В этом смысле писал, и правильно писал, С. Айни: «Дил гуво^й ме- ди^ад ки ин газал аз З^офиз аст» («Сердце свидетельствует, что эта газель принадлежит Хафизу»). Конечно, это верно в том случае, если «дил дили Айнй» («сердце —. это сердце Айни») (или другого корифея литературы). Иначе неизбежны вкусовщина и субъективизм.
Али Дашти в своем исследовании о Хафизе постарался несколько более конкретно показать своеобразие Хафиза, состоящее в чудесном гранении даже отдельных слов и выражений. Исследования в этом направлении могут быть очень плодотворны, особенно если они выйдут за пределы лишь отдельных примеров и иллюстраций.
Некоторые наблюдения Али Дашти хотелось бы выразить в несколько обобщенной форме.
Хафиз в употреблении слов-образов исключительно тактичен; он говорит тихим голосом, избегает крика. Вспомним: Лессинг считал, что крик в скульптуре антиэстетичен, искажает лицо, но в поэзии крик, вопль может быть передан без нарушения художественности. Хафиз в этом отношении индивидуален: он любит полутоны, не вопль, а стон, не яростные восклицания, а тихие призывы, легкий вскрик боли или изумления, не грубый намек, а тонкий полунамек. Отсюда и особая музыкальность стихов Хафиза.
Все это чувствует ценитель поэзии, для которого язык Хафиза является родным. Объяснить, определить это более
или менее точными формулами и выкладками – задача дальнейшего исследования.
Выше характеристика своеобразия Хафиза, далеко не полная, ограничивается преимущественно формой его газелей, а в самой форме лишь анализом отдельных элементов.
Но ведь главное в творчестве любого большого поэта — это выражаемое в мастерской форме содержание. Из-за таких особенностей Хафиза, как дезинтеграция газели ишафос намека», следовало, как уже отмечалось, что каждое поколение и каждая группа читателей находили в Хафизе то, что было созвучно ей: благочестивый мистик — свое, влюбленный юноша — свое. А поскольку в газели мотивы любви, полные иносказаний, обнимали все стороны человеческой жизни в самом широком масштабе, то можно было и гадать на Хафизе, находя какие-то, пусть смутные, но удивительные совпадения с любым случаем жизни.
Однако поскольку для литературы имеет решающее значение не различие вкусов, а то, как воспринимали Хафиза передовые люди, то в содержании газелей Хафиза, естественно, на первый план выступает его свободомыслие. По-разному понимаемое, именно это свободомыслие привлекало к поэзии Хафиза сердце народа.
Для того времени, когда творил Хафиз, это свободомыслие не могло не восприниматься иначе, чем в связи с идеологией народных движений. Перенесемся в то далекое время, вспомним, чем была в его эпоху народная идеология, не обладавшая такой политической резкостью и отчетливостью, как впоследствии, в эпоху буржуазных и еще позже — пролетарских революций. Нам станет тогда ясным, что критика чиновного надзирателя за нравственностью — «мухтасиба» воспринималась как критика правителя. Разоблачение лицемерных богословов и суфийских проповедников было весьма актуальной формой борьбы с реакционным духовенством, жалобы на «время» — обличение жестокостей феодальной реакции, восхваление загородных развалин, мест попойки и веселья — моральной поддержкой тайных союзов оппозиционных городских элементов, пафос намека — вынужденным в тех условиях эзоповым языком. Если мысленно вжиться в эпоху Хафиза, то мы вместе с его тогдашним читателем сумеем услышать в его газелях не только отвлеченные философские мотивы, но часто живой отклик на актуальные события, своеобразное выражение народной идеологии того времени. На эту именно сторону творчества Хафиза обращали свое внимание в последнее время С. Айни и многие ученые, в том числе замечательный иранский поэт Бахар.
Изучение творчества Хафиза в последнее время выявило также, что иные его газели были полны таких явных политических намеков патриотического характера, которые в свое время звучали весьма злободневно. Например, известная газель, начинающаяся бейтом:
Дам тюрчанке из Шираза Самарканд, а если надо —
Бухару! В ответ индийской жажду родинки и взгляда.
(Перевод К. Липскерова)
Историческая основа связанной с этой газелью легенды помогает правдоподобному ее осмыслению. Хафиз, иранский патриот, не мог примириться с захватом его родного города и со зверством, проявленным при этом тюрко-монгольским завоевателем Тимуром. Это произошло на склоне лет поэта. Его любовное стихотворение содержит высказанный вскользь, но достаточно явный намек на набеги тюрко-монгольских кочевников и противопоставление тюрку-грабителю из Самарканда (т. е. Тимуру) красавицы тюрчанки из родного Шираза:
Фигон з-он лулиёни шухи ширинкори шазуэошуб,
Чунон бурданд сабр аз дли, ки туркон хони ягморо [Хафиз. X., 3] Из сердец умчал терпенье — так с добычей мчатся тюрки,—
Рой причудниц — тот, с которым больше нет ширазцам сладу.
Все остальное в газели достойно обрамляет эти главные, «раскрепощенные строки» протеста. Такая политически заостренная фронда, выраженная в форме любовной газели, вполне отвечала и вкусам и пониманию тогдашнего читателя.
Порою враги поэта вернее судят о нем, чем некоторые его почитатели, особенно те, которые из разных соображений, например ортодоксально-религиозных, хотят изобразить поэта смиренным мусульманином. В истории персидско-таджикской культуры это случалось не раз. Враги Ибн Сины верно подметили в этом великом мыслителе атеистические черты, а многие почитатели не замечали их.
О свободомыслии Хафиза раньше всех заговорили его современники — обскуранты. Разгадывали они и его эзопов язык. Это нашло свое отражение и в конфликте с Шахом Шуджа. То ли из-за почитания Хафиза, то ли из-за коварного плана «обезвредить» его колоссальное воздействие духовенство, начиная с мактабов, не уставало внедрять представление о Хафизе как о богобоязненном, правоверном мистике. «Лисан ул- гайб» трактовалось отнюдь не как эзопов язык вольнодумца, а как символический язык благочестивого суфия. Это — клевета на Хафиза. О том, что это так, свидетельствуют нападки на него врагов, не прекращавшиеся и после смерти поэта. Так, например, в книге «Латифаи гайбия» Шаха Махмуда Да- раби (XVII в.) рассказывается, что духовенство поначалу отказалось хоронить Хафиза на мусульманском кладбище, а далее излагаются три основных обвинения, которые предъявлялись Хафизу (автор опровергает их): а) некоторые бейты подобны муамма (шараде), понять их смысл невозможно (видимо, это считалось намеренным завуалированном мыслей); б) некоторые бейты настолько натуралистичны и антирелигиозны, что их никак нельзя истолковать как аллегорические; в) газели выдержаны в суннитском духе, что неприемлемо для шиитских богословов.
Можно ли возражать против этих «обвинений»? Вероятно, условия времени были настолько тяжелы, что ради высказывания многих «крамольных мыслей» Хафизу приходилось не только прибегать к эзопову языку, но и намеренно запутывать своих врагов. Вероятно, действительно многие бейты Хафиза (причем не только натуралистические) не поддаются никаким аллегорическим комментариям, а выражают затаенные его думы; что касается суннизма или шиизма, то и тут, видимо, поэт основательно запутал своих противников, поскольку у него можно найти стихи по форме и суннитские и шиитские, а ему это разноречие в высшей степени было неинтересно, о чем он говорил сам, жалуясь на «1$улуфши Мадраса» («болтовню в медресе»), уверяя, что истинная вера одинакова—«чй мас- диду чи куништ» («мечеть ли или синагога»).
Спустя много веков после смерти великого поэта мы не нанесем ему ущерба, если признаем: да, перед лицом духовенства, особенно реакционного, он виновен.
Однако перед лицом народа, вдохновившего его на высокую поэзию, он не только не виновен, но и предстает в еще более благородном облике великого вольнодумца.
Повторяем, разные круги передовых почитателей воспринимают разные стороны его вольнодумства: для одних — он певец красоты жизни, эпикуреец, для других — великий гуманист, врачеватель человеческих сердец, для третьих — ниспровергатель духовного рабства, для четвертых — эстетический созерцатель красоты, для пятых — скрытый проповедник идей светлого будущего человечества и т. д., но для всех — вольнодумец, мастер вольного слова, выразитель идеи свободы человеческой личности, певец любви во всех ее оттенках и смыслах. В этом главная привлекательность газелей Хафиза, которая лишь возрастает от того, что глубокое содержание поэт должен был выразить, преодолевая и вынужденные препоны религиозной цензуры и добровольно принятый на себя канон однообразия, присущего классической поэзии. Какой исполинской мощью нужно было обладать поэту, чтобы преодолеть это все и суметь найти свои слова, свои звуки для выражения высоких мыслей и чувств, так глубоко войти в сердца многих поколений.
Как же обстоит с суфизмом Хафиза? Разве не суфийская идеология — специфика газелей Хафиза? Ведь внешне это цменно так.
Характерно, что восточные авторы, начиная, например, с Джами и кончая Деххода, всячески заверяют, что Хафиз был в полном смысле слова сторонником и-проповедником суфизма. Но, утверждая это, авторы, противореча сами себе, вынуждены признать, что неизвестно, какого суфийского тариката Хафиз придерживался, кто был признан им шейхом, муршидом. А ведь для суфия было обязательным по крайней мере выполнение этих требований: определить свой тарикат, избрать себе шейха или самому стать таковым.
Джами в «Нафа^от ул-унс» («Дуновения человечности») пишет, что неизвестно, кто был шейхом для Хафиза. Деххода также вынужден заявить: «Тарикат ва номи муршидихеш пушида дошт» («Он скрывал признанные им тарикат и муршида»). Деххода близок к истине, когда пишет: «Тари^ати З^офиз ^ам- чун тарш$ати суфиёни аср набуд ва аз зу^ду риё ва муриду xoHaijo^ безор буд» («Тарикат Хафиза не был подобен тарикату других суфиев того времени, и ему были противны аскетизм, лицемерие, послушничество мюрида и часовни»). К сожалению, покойный ученый не договорил до конца. Мистицизм Хафиза несомненен, но все дело в том, что в его время мистицизм не обязательно имел форму официального суфизма. Это был тот оппозиционный мистицизм, который свойствен многим народ- ным движениям средневековья как на Западе, так и на Востоке. Таков был мистицизм шейхидов-сарбадаров. Таким был и мистицизм хуруфитов. Наконец, известен мистицизм, который условно можно назвать поэтическим, который был принят, например, такими предшественниками Хафиза, как Санаи, Низами. Независимо от того, примыкал ли подобный «поэтический мистицизм» к определенным суфийским тарикатам или нет, он, бесспорно, обладал большей свободой высказываний, меньшей стесненностью суфийским догматизмом.
Мистицизм Хафиза и был мистицизмом вольной поэтической мысли, и бессмысленно (как это иногда и безуспешно делали) искать, кто был его шейхом. Его наставником-муршидом не был никакой реальный суфийский шейх, и его собственная вольнолюбивая мистическая мысль не связана ни с какой определенной суфийской концепцией и тарикатом. Не~на это ли намекает сам Хафиз, когда заявляет:] «Бандаи пири хароботам, ни лутфаш доим аст».
[Хафиз. X., 13] «Я послушник старца [шейха] развалин,
чья прелесть неизменна».
«Харобот» («развалины») — это те самые загородные тайные питейные заведения, которые служили местом сборища для «риндов», бунтующих городских слоев, питавших оппозиционносуфийскую идеологию. Из каждой системы Хафиз брал и сочетал, часто противоречиво, то, что соответствовало его поэтическому восприятию мира и жизни. Мир он воспринимал во всем богатстве красок и человеческих эмоций, во всем объеме земных радостей и страданий, но не ограничивался этим. Он искал во всем внутренний смысл, он находил этот смысл в тайной связи со сверхъестественным, с божеством. Отсюда и его пантеистические прозрения, и обожествление совершенного человека как носителя и выразителя этих мистических связей. Мистицизм Хафиза — это поэтическое созерцание и прозрение, которое обожествляет и любовь, и красоту, и дух человеческий, это сверхъестественный культ человека. Такой подход был враждебен по самой своей сути религиозной покорности, фатализму и церковной лжи. Нелепо искать у Хафиза стройпости философской системы, но его мистический синкретизм — это не догматическая мешанина схоласта, а многогранное свободомыслие поэта. Поэтому во многих его бейтах мы можем встретить противоречивые высказывания, являющиеся вовсе не приспособлением к духовной цензуре, а выражением переменчивого настроения поэта. Но над этим противоречивым разнообразием стоит страстное исповедание культа вольного человека как высшее достижение, как апогей иранского Ренессанса.
Подобный мистицизм полностью отвечал идеологии народных движений XIV в., и, несмотря на идеалистическо-религиозный характер, он отвечал духу активности человеческой личности; это был мистицизм не смирения, а борьбы, не унижения и самоуничижения перед божеством, а возвышения человеческой личности до божества.
Отметим, что Маркс в своих тезисах о Фейербахе указывал, что некоторые идеалистические системы (до формирования пролетарской материалистической идеологии) развивали положение об активности человеческой личности. Вот почему хотя в свое время любая форма мистицизма на средневековом Востоке именовалась суфизмом, однако, учитывая своеобразие ха- физовского идеалистического мировоззрения, целесообразно называть его воззрения не общим термином «суфизм», скрадывающим глубокие различия направлений мистицизма, а более точным — «оппозиционный поэтический идеализм».
* * *
Выше для выяснения некоторых художественных особенностей был применен формальный анализ. Нам представляется, что подобный анализ путем сопоставления отдельных элементов стиха дает возможность четче установить и формулировать своеобразие художественного мастерства. Однако формальный анализ нельзя считать ключом к познанию поэта, ибо разъять красоту невозможно. Формальный анализ стихов — лишь один из путей к их познанию, лишь одно из вспомогательных средств. Только синтетическое восприятие стихотворения — в данном случае газели — в единстве формы (не расчлененной анализом) и содержания, в единстве осмысления того, как звучало стихотворение в свое время, в конкретных исторических условиях, и как оно «слышится» сейчас — только такое восприятие стиха дает возможность правильно познать и оценить поэта.
Следовательно, и при формальном анализе задача состоит не в том, чтобы свести газель к определенным одинаковым элементам, а в том, чтобы, выявив эти общие элементы, суметь определить, в чем же состоит неповторимость их выражения у поэта. Очень важно, используя формальный анализ как вспомогательное средство, обращаться к целостному, синтетическому рассмотрению стиха. Вот почему и выше, при характеристике газелей I, II, III, все время подчеркивались средства «скрепления» бейтов в единую газель, целостность, законченность газели внутри самой себя. В заключение обратимся к целостному рассмотрению еще трех других газелей.
Газель 1а
Расид мужда, ни омад баз^ору сабза дамид,
Вазифа гар бирасад, масрифаш гуласту набид.
Сафири мурр баромад — бати шароб ку^ост?
ФИРОН фитод ба булбул — ницоби гул кй кашид?
Зи меваз^ои би^иштй чй завц дарьёбад Хар он ки себи занахдони шоз^иде нагазид?
Макун зи русса шикоят, ки дар тарной адаб Ба ропате нарасид он ки заз^мате накашид.
Зи руи соции маз^ваш гуле бичин имруз,
Ки гирди орази бустон хати бунафша дамид.
Чунон карашмаи со^й дилам зи даст бибурд,
Ки бо касе дигарам нест барги гуфту шунид Ман ин муравдаи рангин чу гул бихо^ам сухт,
Ки пири бодафурушаш ба ^уръае нахарид.
Баз^ор мегузарад, додгустаро, дарьёб,
Ки рафт мавсиму ^офиз з^ануз май начашид. [Хафиз. X., 105] Весть пришла о том, что весна наступила и зеленеет [кругом]. Если хватит средств, расходуй их на цветы и вино!
Голос [певчих] птиц раздался, а где же горлышко [бутыли] с вином? Горе свалилось на соловья: кто совлек покрывало с розы?
Разве полакомится фруктами райских [дерев] Тот, кто не испытал [вкуса] подбородка красавицы.
К чему жаловаться на грусть, разве не [гласит] мудрость:
«Покоя не познает тот, кто не перенес трудностей».
Нынче с ланит луноподобного кравчего можно срывать цветы: Ведь вокруг цветника [его] лица растут рядком фиалки. Очарование кравчего похитило сердце мое,
Так что ни с кем другим нет нужды [мне] и разговаривать.
Эти отрепья [дервишские] разных цветов я сожгу,
Ведь старец-винопродавец и каплю за них не даст.
Весна пройдет, о всемилостивый, заметь,
Что прошла пора, а Хафиз и не дотронулся до вина.
О приведенной газели можно сказать: это типичная хафи- зовская газель с ее сильными и слабыми сторонами,
Чарующи звуки музыкальных бейтов, чотко членимых Цезурой внутри каждой мисра. Ласкающие слух знакомые образы во всех без исключения бейтах (их количество, кстати, в разных вариантах разное), вследствие чего газель легко воспринимается на слух и не нуждается в комментариях. Общий мажорный настрой газели вызывает отклик в сердцах слушателей. Все это позволяет слушателю легко воспринять и благородную назидательность, выраженную к тому же в форме известной народной поговорки: «ба ропате пара- сид он ки за^мате накашид» — «покоя не познает тот, кто не перенес трудностей», и хорошо известные вольнолюбивые мысли: «зи мева^ои би^иштй чй зав1$ дарьёбад касе, ки себи занахдони шо^иде нагазид». Привлекает остроумная игра слов («мург» — «птица», «бат» — «утка») в бейте: «Сафири мург баромад — бати шароб кучост» — «Голос птички раздался, а где уткоподобная бутылка вина?» Для тех, кто толкует Хафиза суфийски, также раскрывается возможность толковать любой бейт в мистическом смысле, ибо печать иносказания лежит на всей газели, а символическое значение всех образов давно разработано и широко известно. Газель одинаково согласуется с настроениями и кейфа и неутомимого суфийского созерцания.
И в этом слабость газели — налет шаблонности и однообразия. Не странно, что в разных вариантах отсутствуют многие бейты, а наличные по-разному расположены. Это не нарушает цельности газели ни по рифме, ни по метру, ни по единству настроения. Обрамление газели с помощью матла и макта также нисколько не пострадает от того, что в разных вариантах разные макта. На самом деле матла звучит так:
Расид мужда, ки омад ба^ору сабза дамид,
Вазифа гар бирасад, масрифаш гуласту набид.
Она одинаково удобно образует окаймляющее кольцо и с макта:
Шароб нуш куну ^ами зар ба ^офиз де^,
Ки додша^ зи карам ^урми суфиён бахшид.
Пей вино, а Хафизу подай золотую чашу,
Ибо падишах по милости простил прегрешения суфиев. . .
и с макта другого, приведенного здесь варианта газели:
Ба^ор мегузарад, додгустаро, дарьёб,
Ки рафт мавсиму >£офиз ^ануз май начашид. ‘
Утверждения о том, что именно бейты, отсутствующие в некоторых вариантах, слабее наличных, выражают не объективную картину, а лишь вкусы отдельных лиц.
Значит, прелесть этой газели в целом не в ее своеобразии, отличающем ее от других газелей, а, напротив, в тех
общих чертах, которые делают все газели такого, хафизовского типа привлекательными. Того ценителя поэзии, который ищет индивидуального своеобразия и несхожести, эта газель не приведет в восторг.
Газель На Хафиза интересна тем, что ее можно сопоставить по крайней мере еще с шестью газелями других авторов, написанными теми же рифмами и на те же мотивы [Хафиз. X., 30].
Ходжу:
Машав ба мулки Сулаймон ва моли Корун шод,
Ки мулку мол бувад дар рая^и ^щш$ат бод.
Не радуйся царству Сулеймана и богатству Каруна,
Ибо на пути справедливости и царство и богатство
[развеются в прах] ветром.
Имад Факих:
Хушо ^авои Мусаллову оби Рукнобод,
Ки ин муфаррахи ^ону в-ин муцаввии дил бод.
Как приятен воздух Мусаллы и вода Рукнабада.
Ибо тот [воздух] оживляет душу, а та [вода] укрепляет
сердце.
Убайд Закани:
Насими боди Мусаллову оби Рукнобод Рарибро ватани хеш мебарад аз ёд.
Дуновение ветра Мусаллы и воды Рукнабада
[Заставят] странника [пришельца] забыть о своей родине.
Джалал:
Хазор чони азизам фидои дони ту бод,
Чу шаманест ки аз дустон надорй ёд.
Тысячу жизней дорогих — отдам за душу твою,
[Но] словно шаман ты, что не помнит друзей.
Ходжу (другая газель):
Ба буи зулфи ту додам дилшикаста ба бод,
Биё ки ^они азизам фидои ^они ту бод.
Разбитое сердце мое воспрянет от аромата твоих кудрей, Приди, ибо жизнь свою отдам за душу твою.
Сайид Азудиддин:
Гарат ба хоки диёрам гузар кунй, эй бод,
Зи оби чашми ману оташи дилам кун ёд.
Если ты пройдешься по земле моего края, о ветер, Вспомни о влаге глаз моих и пламени сердца моего!
Уже по этим матла можно более или монео верно догадаться о том, как развивается газель (в частности, обратить внимание на ученое, философское начало последней газели Азудиддина, с остроумным перечислением всех «четырех элементов»: хок, бод, об, оташ — земля, воздух, вода, огонь).
Матла Хафиза сразу выдает его: ex linguae leonem («по когтям узнают льва»).
Хафиз, употребляя известное выражение, которое можно сравнить с немецкой революционной формулой, высказанной через полутысячелетие В. Либкнехтом: «trotz alledem» («вопреки всему»), —«^ар чи бодо бод!» («будь что будет!»), уже введенное в поэзию Рудаки и Хайямом, смело и твердо бросает в лицо обскурантам:
Задем бар сафи риндону %арчй бодо бод!
Встали мы в ряды риндов, и будь что будет!
Начав читать эту газель, нельзя не прочитать ее до конца, настолько она захватывает всем своим содержанием:
Шаробу айши низ^он чист? Кори бе буньёд!
Задем бар сафи риндону з^арчй бодо бод!
Гире^ зи дил бикушо, в-аз сипез^р ёд макун,
Ки фикри з^еч му^андис чунин гирез$, накушод.
3-ин ин^илоби замона а^аб мадор, ки чарх
Аз ин фасона з^азорон з^азор дорад ёд
Ь^адаз, ба шарти адаб гир з-он ки таркибаш Зи косаи сари ^амшеду Бауман асту Цубод.
Кй огаз^аст ки Цовусу Кай ку^о рафтанд?
Кй воцифаст ки чун рафт тахти ^ам барбод?
Зи з^асрати лаби Ширин з^ануз мебинам,
Ки лола медамад аз хуни дидаи Фарз^од
Магар ки лола бидонист бевафои дазуэ,
Ки то бизоду бшпуду ^оми май зи каф нанз^од.
Биё биё, ки замоне зи май хароб шавем,
Магар расем ба ган^е дар ин харобобод?
Намеди^анд и^озат маро ба сайру сафар Насими боди Мусаллову оби Рукнобод
Кадаз^ магир чу ^офиз, магар ба нолаи чанг,
Ки бастаанд бар абрешими тараб дили шод. [Хафиз. X., 88] «Недостойно, схоронившись, пить вино»,—мне говорят.
Будь что будет, раз мы — ринды, сядем вместе в тесный ряд!
Не распутать небу узел бедствий; даже звездочеты
Тщатся столько лет напрасно.. . и распутают навряд!
Судьбы смертных так неверны… Но ведь прошлые столетья
Сотни, тысячи подобных сказов в памяти хранят.
Кубок глиняный с почтеньем надо подымать и вспомни:
Глиной стали Джам великий, и Бахман, и Кай-Кубад.
Где Кавус? Где троны Кайев? Прахом славу их развеяв,
Плачет только вихрь пустыни средь разрушенных палат.
Где уста Ширин прекрасной? Только пышные тюльпаны Вырастают из кровавых, жгучих слез твоих, Фархад!
Лишь тюльпан постиг превратность мира, он не выпускает Из ладоней, с дня рожденья, чашу истинных услад.
В погребок мы заберемся, все сюда, мы здесь напьемся:
Может, средь развалин этих обнаружим дивный клад.
Я пустился бы далеко.. . Да меня не отпускают Мусаллы моей прохлада, сладкоструйный Рукнабад.
Пей, Хафизу подражая! Пей вино под звуки чанга,
Пусть рыдающие струны дух живой возвеселят!
(Перевод В. Державина)
Можно провести формальный анализ по элементам, сопоставить их с другими газелями — мы обнаружим и много повторяющегося и еще больше оригинального, неповторимого; можно отметить такие присущие Хафизу моменты, как пристрастие к древнеиранским, немусульманским образам (Джамшед, Бахман, Кай-Кубад, Фархад, Ширин). Но не в этом суть газели, которая сама по себе воспринимается в ее целостности, а не расчлененности. Нас поражают в ней не фаталистические нотки (все проходит в мире), а мелодия мужества и надежды («магар расем ба ган^е дар ин харобобод» — «может, достигнем клада в этих развалинах»), штурмование царей земных (рушатся троны Кай-Кубада и Бахмана) и самого неба («аз сипехр ёд макун» — «не вспоминай про небосвод»). При целостном, синтетическом восприятии газели мы обнаружим ее бесчисленные художественные тонкости и детали.
Можно представить, как пела эту газель где-нибудь в тайном кабачке среди загородных развалин группа мастеровых- повстанцев, собравшихся перед открытым выступлением:
Шаробу айши низ^он чист? Кори бебуыь§д!
Задам бар сафи риндону, хар чй бодо боД!
«Раз мы ринды, будь что будет! . .»
Этот гимн мужеству и сейчас нельзя читать без волнения: вот это — газель Хафиза, не просто хафизовская газель, а неповторимое произведение бессмертного поэта:
И наконец, газель Ша — гимн верной дружбе, которую приведем без всяких сопоставлений и формального анализа, так как все предыдущее изложение должно подготовить читателя к самостоятельному синтетическому восприятию произведения с последующим обнаружением в нем и красоты противопоставлений, и пафоса полунамеков, и выразительной силы ясного прямого слова, и созвучия газели своему времени и всем эпохам.
Вот эта газель, написанная сильными, краткосложными и широкозвучными строками, общедоступным, почти разговорным рамалем:
Рузи васли дустдорон ёд бод,
Ёд бод он рузгорон ёд бод!
Ин замон дар нас вафодорй намонд,
3-он вафодорону ёрон ёд бод!
Гарчй ёрон фориганд аз ёди ман,
Аз ман эшонро з^азорон ёд бод!
Ман ки дар тадбири гам бечораам,
Чораи он гамгусорон ёд бод!
Мубтало гаштам дар ин доми бало,
Кушиши он х^ацгузорон ёд бод!
Гарчй сад рудаст дар чашмам мудом Зандаруди богкорон ёд бод!
Рози ^офиз баъд аз ин ногуфта без^,,
Эй дарег, аз роздорон ёд бод! [Хафиз. X., 89, вариант 4] День отрадных встреч с друзьями вспоминай!
Все, что было теми днями, вспоминай!
Ныне верных не встречается друзей —
Прежних с верными сердцами, вспоминай!
Всех друзей, не ожидая, чтоб они Вспоминали тебя сами, — вспоминай!
О душа моя, в тенетах тяжких бед Всех друзей ты с их скорбями вспоминай!
И, томясь в сетях настигнувшего зла,
Ты их правды сыновьями вспоминай!
И когда польются слезы в сто ручьев,
Зандеруд с его ручьями вспоминай!
Тайн своих, Хафиз, не выдавай! И друзей,
Их скрывавших за замками, вспоминай!
(Перевод К. Липскерова)
И эта газель представляет собою жемчужину в творчестве Хафиза.
Нельзя сказать, что все без исключения газели поэта были такими, потому мы и называем многие из них лишь хафизовскими газелями, без подчеркивания их авторского своеобразия. Но, как правильно отмечает Али Дашти, ведь не сам Хафиз составлял свой диван (уже не говоря о том, что много бейтов и целых газелей в его диван вписали переписчики). Может быть, он и не включил бы в свой сборник стихи, написанные наспех или в менее зрелые годы (иногда даже моменты) своего творчества. Существенно то, что десятки газелей являются жемчужинами, неповторимыми произведениями поэзии. Узнать их можно лишь при синтетическом их восприятии. Они отмечены не только формальным мастерством «разнообразия сквозь однообразие», не только многими другими чертами, свойственными Хафизу, но главное — чудесным единством актуальности их для своего времени и непреходящей прелести во все времена. Хафиз сам неоднократно (хотя довольно сдержанно и скромно) давал высокую оценку своим стихам, подчеркивая (как и в ответе Шаху Шуджа) их всенародное признание. Но он мог бы с полным правом сказать о себе словами Уитмена:
Я лучше, чем я думал,
Я больше, чем я думал. . .
ибо прелесть свою его стихи сохраняют не только для своего народа, но и для всех народов всех времен.
Тут мы и переходим к вопросу о Хафизе как о поэте мировом.
Б
С конца XVIII в. Хафиз стал известен западному читателю по переводам на европейские языки. С начала же XIX в., особенно благодаря «Хафиз-наме» в «Западно-Восточном Диване» Гёте, Хафиз прочно вошел в мировую литературу и снискал мировое признание.
Не переводам обязан Хафиз этим признанием, а содержанию и мастерству своих газелей, которые с помощью переводов доходили до сознания читателя.
Что поразило европейского читателя в творчестве Хафиза?
Прежде всего та емкость жанра газели, которая отмечалась выше, богатство ее лирических оттенков, новизна ее формы и художественных особенностей. Все, что привлекало в этом жанре, связывалось прежде всего с именем Хафиза. Позже европейский читатель знакомился с газелями и других поэтов, продолжая испытывать эстетическое наслаждение от образной системы, в том числе и от многочисленных «клише» газели, ее редифа, монорифмы и различных постоянных элементов (вспомним благожелательную встречу боденштетов- ских переводов — вариаций талантливого, но вовсе не самого выдающегося азербайджанского поэта Мирза Шафи). Однако радость первого знакомства с газелью, восторженность первой встречи были тесно связаны с Хафизом и ассоциировали все лучшее, что воспринималось в восточной газели, именно с ним.
С течением времени признание Хафиза приобретало все более глубокие и прочные основания, что лучше всего выразил Гёте. Он уловил в поэзии Хафиза пафос намека, иносказания, дающий безграничные возможности для выражения смелой, вольной мысли. В стихотворении «Мистический язык», название которого является переводом «Лисан ул-гайб», Гёте правильно толкует мистическую символику но как выражение благочестив ости, а благости, гуманистического благородства. Гёте разгадал, что главное в поэзии Хафиза — это изобличение обскурантизма, античеловеческих пороков сильных мира сего и духовенства: лицемерия, жестокости, деспотизма, — и восхваление человеческой личности, ее свободы, прежде всего духовной, ее вольнодумства и любви к земной жизни и красоте.
Таким и вошел Хафиз в сознание прогрессивного западного читателя.
В этом смысле представляет интерес отзыв одного из создателей эстетики Нового времени, Розенкранца (середина XIX в.), автора работы о всеобщей литературе.
«Мухаммад Шамсиддин, т. е. „солнце веры44, с прозвищем Хафиз, т. е. „хранитель44,—именно Корана, который он целиком знал наизусть,— родился в Ширазе, примыкал к суфизму и был столь замечательным учителем, что получил наименование „Лисан ул-Гайб“ („мистический язык44). Всю эпоху правления Музаффарида ом прожил в качестве панегириста последнего, пользовался большой милостью при дворе и умер в 1389 г. в Мусалле, предместье Шираза, расположенном на цветущих берегах воспетого многими поэтами Рукнабада. Духовенство пыталось отказать ему в церковном погребении, но его могила продолжает и поныне быть местом священного паломничества. Хафиз написал диван, содержащий прекраснейшие, гуманнейшие лирические стихи персидской поэзии, совершенно исключительные по эллинскому богатству художественного воображения. Хафиза нелегко постигнуть. Он столь же образен и живописен, как Аттар, искренен, как Джалалиддин, прелестен, как Саади, мечтателен, как Амир Хус- роу, но также столько же сатиричен, как Омар Хайям. Восторженный певец красоты природы, вдохновенный любовник, глубокий почитатель великого Аллаха, он вместе с тем столь радостно прославляет вино и чувственные наслаждения, что его поклонники полагали возможным спасти эти элементы его поэзии лишь тем, что все его песни о вине и поцелуях рассматривались как аллегорическое выражение отношения человека к богу, подобно тем поэтическим феноменам, которые мы находим в „Гитаговинде44 и „Шир хаширим44 („Песнь песней44). И действительно, столь глубоко образованному, благородному человеку, как Хафиз, ничего не было более чуждо, чем грубый сенсуализм, но еще более далек был он от трансцендентности и безвкусицы тех, кто хотел бы видеть в изображении чувственных удовольствий только символ мистического процесса. Хафиз был действительно верующим, который в осознанном единении с богом чувствовал себя свободным от всех ограничительных преград. Его мощный дух, преданный суфизму, противился позитивным ограничениям церковной ортодоксии. Его выступления против буквоедства, ханжества, поповщины, деспотии носили столь острый характер, что он, по этой своей негативной деятельности, часто кажется фривольным. У индийского поэта Бхартрихари мы нашли те же образ и направление мысли, но у Хафиза они пропитаны кровью сердца и при всей своей горечи, так как он был великим поэтом, отличаются бесконечной мягкостью. При всей решительности его полемики в ней нельзя найти ни малейших следов эгоистической ненависти, что делало, естественно, ее еще более уничтожающей. Хафиз, с другой стороны, действительно красноречивый глашатай любви и вина, по сравнению со страстностью и бурной жизнерадостностью которого
AtiaKpeOHt кажемся вялым, слишком умеренным. Хафиз признает, что вино и поцелуй также божественны (т. е. божественного происхождения). И это для него не красное словцо, он действительно убежден в этом. Как в старинной персидской поэме „Вамик и Азра“ Азра, приходя на север, преобразует всю природу, и лед начинает таять, пробиваются травы, распускаются почки на деревьях, расцветают сады, так и поэзия Хафиза овевает нас благодатным ароматом весны, который смывает с наших сердец струпья филистерства и предрассудков. Не в легкомысленной мистике, а в мистической фривольности сущность его легких, прелестных, глубоко прочувствованных стихов. Фривольность в том смысле, что он оторвался от всего позитивного, но мистической потому, что он лишь в абсолютном единении с богом, в уничтожении всякого грубого эгоизма признает наслаждение истинной действительностью и свободой. Так как из всех известных религий ислам в наибольшей мере признает веления природы, то он отнюдь не противоречит себе, допуская наслаждение ею. Он только кой-где разъясняет, что же именно Мухаммад понимал под радостями рая. Считать Хафиза апологетом чистого материализма или же религиозным реформатором потому лишь, что он нападал на мнимую религиозность и попов, значило бьт умалить его величие, которое состоит в восторженном обожествлении человеческой свободы и довольствуется само собой» .
Новый читатель советской эпохи, прежде всего таджикский читатель, развил подобное понимание Хафиза. Наибольшую роль в этом сыграл Садриддин Айни с его подходом к классикам таджикско-персидской поэзии не как к иконам, а как к живым. Но при таком подходе раскрылось, что в газелях Хафиза кроме вольнолюбивого духа, свойственного им в целом, встречаются порою такие жемчужины-бейты, которые содержат самые сокровенные прозрения поэта, когда он не только намного опережает свой век, но и поднимается выше своей личной, человеческой ограниченности.
В этих бейтах как бы заключен заряд огромной силы, ибо и обличение у Хафиза, и воспевание вольного р и н д а, и мечты о будущем достигают огромных высот обобщения.
В свое время Э. Броун, проводя сопоставление Хафиза с Данте (в пользу первого), считал, что достоинство газелей Хафиза состоит в том, что они совершенно безразличны к злобе дня, что они, можно сказать, рассматривают все sub specie aeternitatis (под знаком вечности) и при этом — с мистических позиций. Это неверно. Хафиз, как мы видели, вовсе не был отрешен от современности. Напротив, актуальность свойственна его газелям в гораздо большей мере, чем это предполагали. Дело лишь в том, что он не снижался до повседневных мелочей, деталей, а глубоко обобщал факты и события, вплоть до наиболее универсальных, даже символических образов, причем обобщал с позиций общечеловеческих судеб. Это и сделало его стихи вечными, подобно стихам всех гениальных поэтов — Шекспира, Гёте, Пушкина. Символы Хафиза — не отвлечение от действительности, а великое обобщение действительности, ее смысла, ее правды. Это особенно ярко проявляется в его сокровенных бейтах, которые были поэтому названы в другом месте «раскрепощенными строками», ибо они вырываются из контекста газели, в которой запрятаны, как (употребляя выражение поэтессы Зебуннисо) «чуп буи гул дар барги гул» («словно аромат розы — в лепестке розы»).
Это — не модернизация Хафиза, он в ней не нуждается, ибо на самом деле он вошел в мировую литературу как живой, страстный поэт, откликающийся на все то, что продолжает и сегодня волновать человечество. Мистическая символика Хафиза воспринимается современным читателем как величественное поэтическое обобщение, как символика образная, а вовсе не религиозная.
Конечно, современный читатель не может не почувствовать известную архаичность поэтики Хафиза, не может не ощущать, что нас отделяют века. Но именно сознание того, что выдающиеся общечеловеческие образы и мысли, порывы души этого поэта суть явление XIV в., мрачных средних веков, лишь придают еще большее обаяние его стихам, его облику, создают тот «пафос расстояния», который делает (несмотря на архаичность) еще более впечатляющими для нас произведения античных писателей или великих гуманистов Возрождения.
В наибольшей мере — не только по внешней аналогии, но и по существу — подходит Хафизу сближение его именно с поэтами Возрождения. Не только из-за идеи красоты и любви, пронизывающих его стихи, не только из-за формы газели, перекликающейся с сонетами, но и прежде всего из-за вечно живого духа гуманизма, осознания достоинства человеческой личности, из-за бунтарства и протеста против всех злых сил, мешающих человеческому счастью.
Читающий Хафиза в переводах не имеет возможности насладиться его чарующим языком, тем, что у фарсиязычного читателя является предметом особого восхищения. Но образная система Хафиза и многие элементы его художественного мастерства могут с помощью перевода (конечно, подлинно поэтического) дойти до читателя.
Поэтому хочется привести сопоставление еще одной газели Хафиза со сходными газелями других авторов, чтобы отметить индивидуальную черту его мастерства, обнаруживающуюся не только при сопоставлении лексическом (что возможно только в оригинале), но и в переводе.
Сопоставление это проводит Али Дашти в своей книге о Хафизе. Он сравнивает газель Хафиза с газелями двенадцати авторов, в том числе Санаи. Вот как звучит газель Хафиза:
Зулф ошуфтаву хуйкардаву хандон лаби мает,
Пера^ан чоку газалхону суро^й дар даст.
Наргисаш арбада^уго лабаш афсускунон Ними шаб душ ба болини май омад, биншаст.
Сар фароруши май овард, ба овози ^азин Гуфт — к-эй ошици деринаи май, хобат ^аст?
Ошицеро ни чунин бодай шабгир ди^анд,
Кофири ипщ бувад, гар нашавад бодапараст.
Бирав эй зо^иду, бар дурдкашон хурда магир,
Ки надоданд ^уз ин тузура ба мо рузи аласт.
Он чй у рехт ба паймонаи мо, нушидем,
Агар аз хамри би^иштаст, в-агар бодай мает.
Хандаи ^оми маю зулфи гире^гири нигор,
Эй басо тавба ки чун тавбаи З^офиз бишикаст. [Хафиз. X., 35] Хмельная, опьяненная, луной озарена,
В шелках полурасстегнутых и с чашею вина
(Лихой задор в глазах ее, тоска в изгибе губ),
Хохочущая, шумная, пришла ко мне она.
Пришла и села, милая, у ложа моего:
«Ты спишь еще, возлюбленный? Взгляни-ка, я пьяна!»
Да будет век отвергнутым самой любовью тот,
Кто этот кубок пенистый не осушит до дна.
Поди же прочь, о трезвенник, вина не отбирай,
Ведь господом иная нам отрада не дана.
Все то, что в кубки легкие судьбою налито,
Мы выпили до капельки, до призрачного сна.
Нектар ли то божественный? Простой ли ручеек,
В котором безысходная тоска разведена?
Об этом ты не спрашивай, мудрейший мой Хафиз,
Вино да косы женские—вот мира глубина.
(Перевод И. Сельвинского)
Если вдуматься, в чем состоит превосходство газели Хафиза, то, не останавливаясь на языке ее (о чем убедительно пишет Али Дашти, но что недоступно в переводе), мы не можем не прийти к выводу, что современного читателя в этой газели больше всего пленяет неожиданная у поэта XIV в. невероятная жизненность, реалистичность образа любимой, что придает всей газели какую-то исключительную человечность.
Реализм не мог быть и не был художественным принципом творившего в средние века поэта. Но как и у писателей Возрождения гуманизм направлял их творчество в русло раннего реализма, так и у поэта человечности и бунта против античеловечности, каким был Хафиз, мы можем обнаруживать яркие проявления реалистического живописания, что делает его еще более близким к нам, людям социалистической эпохи.
Подлинное величие Хафиза можно оценить, если не ограничиваться его изучением в рамках национальных — персидской и таджикской литератур. Добившись всеобщего признания у народов, чьим сыном он был, Хафиз поднялся до высот мировой литературы и навсегда стал поэтом всего мыслящего, передового человечества.